13 junio 2008

Heroe por accidente (J Choza, IV)


1.- El mito de Narciso. La alienación en la escritura.
2.- Don Quijote. La alienación en las novelas.
3.- Pirandello. La alienación en los media y la autonomía del personaje.
4.- Estudio de la película "Héroe por accidente".
5.- Fama, representación y autenticidad.

La película "Héroe por accidente" (dirigida por Stephen Frears en 1992), pertenece a un momento de la cultura occidental en el que se vislumbra que hay otras formas de ser, como el ser real no representable, que pueden tener un valor superior. A un momento en el que incluso puede entenderse la verdad como no representable.

Casi no hay ecos del mito de Narciso en el relato cinematográfico. Geena Davis, en el papel de la periodista Gale Galey, no es Narciso, ni lo es Dustin Hoffman en el papel del héroe vagabundo Bernie La Plante, ni tampoco Andy García en el papel del vagabundo impostor John Bubber. Geena Davis es, si acaso, Pigmalión, el artista que se enamora de la obra salida de sus manos. Y tanto Andy García como Dustin Hoffman se afanan por ser el héroe, el caballero andante, solamente por los beneficios económicos que eso les puede suponer.

La que es arrebatada por la fuerza del personaje, por el complejo autónomo o por la estructura delirante que es en realidad la figura del héroe, es Geena Davis, la autora, que cree sincera y profundamente en su criatura, pero no los actores. Los actores pugnan por asumir un papel en el que no creen por una serie de beneficios que les puede reportar. El sí mismo de ambos actores no está atrapado por el personaje como lo está el de la autora.

Desde el principio la película cuenta cómo un personaje de una fuerza inusitada, como podía ser Amadís para los contemporáneos de Alonso Quijano, como esos de los que habla Pirandello, toma cuerpo y se impone, a través de la periodista, la radio, la prensa y, sobre todo, la televisión, a una audiencia compuesta por un público general, que luego se va viendo integrado por los gente corriente, los parroquianos de un bar, los lectores de la prensa, los periodistas mismos, y posteriormente los marginados, los niños enfermos de un hospital, a los que el héroe les alegra y les potencia las ansias de vivir. Pero el personaje tiene tal potencia que incluso eleva el espíritu de la comunidad y es capaz de insuflar vida a todos sus miembros desde las mismas raíces de la nación. El personaje se convierte en la sustancia ética de la sociedad personalizada y representada en imagen, en el alma de la constitución política.

No solamente lleva a cabo obras de misericordia con los más desvalidos sino que despierta las ansias de mejora, de hombría de bien e incluso los deseos de santidad en las personas corrientes.

El verdadero héroe sabe desde el principio que ese personaje es falso, y por eso desde el principio se manifiesta escéptico con lo que puedan decir la ciencia, las humanidades y, sobre todo, el arte y los media, y vive la verdad como la tragedia de lo que no puede ser reconocido. Ciertamente a Bernie no le importa nada la verdad, y gustosamente renuncia a ella cuando obtiene el beneficio económico que le permite llevar una vida digna y el reconocimiento de su hijo. Y solamente en relación con él es cuando parece importarle la verdad. Entonces sí pelea por la verdad, en ese ámbito privado y familiar, del afecto doméstico. El ámbito de lo público es demasiado complejo y artificioso para que un hombre solo pueda proporcionarle verdad.

Tampoco la periodista Gale se toma molestias para llevar la verdad a la audiencia. A partir de un determinado momento se da cuenta de que el personaje no está interpretado por el protagonista real de los acontecimientos, sino por el impostor John, del que ha llegado casi a enamorarse y con el que inicia un romance superficial, motivado por la admiración hacia él y frenado por la prioritaria dedicación de ella al trabajo.

La periodista sabe que lo importante para ella es su trabajo, y su trabajo no es comunicar la verdad, ni difundir ningún otro valor moral, sino cautivar a la audiencia y ampliarla. Subsidiariamente se emociona y, ante la grandeza de su personaje, ella también siente el deseo de ser mejor persona y mejor ciudadana, incluso mejor periodista, pero sabe siempre que mejor periodista quiere decir captar más la atención, más audiencia.

Cuando se da cuenta de la impostura hace ya tiempo que está atrapada en la dinámica del personaje y sabe que esa dinámica es autónoma. Siente no estar en la verdad, y desea averiguarla, pero una vez averiguada en ningún momento se plantea comunicarla. No puedo hacerlo sin destruir al personaje y sin destruir la audiencia, privando a la sociedad de esa ejemplaridad estimulante y a los ciudadanos de su inmersión en sus raíces constitucionales. Lo importante es esta realidad y esta verdad del personaje, no la cuestión de la correspondencia con el verdadero actor.

En cierto sentido puede considerarse que, en este caso, el bien es más importante que la verdad. Eso es lo que consideran a veces los periodistas y los políticos y por eso mienten, pero, de un modo, más ajustado, la periodista, como el político, no miente porque anteponga el bien a la verdad, que lo hace. Pero eso es secundario. No revela la verdad porque eso es irrelevante para el propósito primordial del periodista, que es mantener la atención y ampliar la audiencia, como lo es para el del político, que es mantener convencidos al mayor número de votantes y aumentarlo.

El interés por la verdad se da en cierto modo en el verdadero protagonista de los hechos, el Bernie, pero más que en la verdad su interés se centra en obtener un benefició económico que le permita vivir en paz y recuperar a su hijo.

Donde de verdad aparece el interés genuino, moral, por la verdad, es en John, el impostor. A él no le tranquiliza saber que mediante el engaño esta haciendo el bien, mucho bien. Tiene mucho más peso en él el remordimiento de saber que está engañando y, si acaso, el perjuicio que está causando a su amigo, que el bien que percibe estar llevando a tanta gente. La ética de la convicción, el imperativo categórico de no mentir, tiene tanta fuerza que el actuar en su contra le hace la vida insoportable y por eso quiere quitársela.

Y es esa actitud moral del impostor lo que lleva a una cierta solución de compromiso. El verdadero protagonista cede su derecho de autoría al impostor en un pacto secreto, a cambio de que éste le ceda la mitad de los beneficios económicos. Solamente los razonamientos y las súplicas del vagabundo logran disuadir al impostor. El bien social y nacional merecen el esfuerzo de continuar con la impostura, asegurado que la impostura ya no hace daño absolutamente a nadie. Y así concluye la película.

El personaje del héroe es magnífico, como la imagen de Narciso, como Amadís, como don Quijote, como el Enrique IV de Pirandello, pero al final resulta que ningún actor quiere representarlo. Nadie quiere existir en la fama, en la representación. El impostor prefiere ser sí mismo recuperando su integridad moral, y el verdadero héroe prefiere ser sí mismo en su vida privada, en su familia, al margen de la fama. Solamente la periodista quiere seguir con la ficción del personaje por su propio interés profesional y por el bien social quizá, pero también con la conciencia de que el personaje se ha vaciado un poco de contenido y de grandeza, al menos para ella.

Los protagonistas de la película asisten a la disociación entre verdad, realidad, representación y bien. Prefieren ser sí mismos a ser representados y a ser famosos, y lo consiguen distanciándose del personaje o rechazándolo.

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