La alienación en Don Quijote (J. Choza, II)

1.- El mito de Narciso. La alienación en la escritura.
2.- Don Quijote. La alienación en las novelas.
3.- Pirandello. La alienación en los media y la autonomía del personaje.
4.- Estudio de la película "Héroe por accidente".
5.- Fama, representación y autenticidad.

La historia de don Quijote es lo suficientemente conocida por el público español como para dispensarnos de resumirla. Don Quijote vive en un mundo diseñado por novelistas y poetas, del que se despeña a veces para estrellarse contra esa extraordinaria y maravillosa amalgama a la que nosotros, en los momentos de flirteo con la metafísica de la dolencia, denominamos doña cruda realidad. Otras veces don Quijote padece en su vida aventurera sufrimientos y angustias que podrían ser pesadillas, y vuelve en sí a su paz cuando se encuentra de nuevo en lo que podría llamarse realidad.

La realidad puede tener el valor de lo doloroso o lo gratificante, el de lo cierto y lo dudoso. Pero esa plasticidad de lo real, que en determinada perspectiva puede vivenciarse como nihilismo trágico, ofrece otras posibilidades desde el punto de vista de algunas personalidades tan coetáneas a nosotros como lo son don Quijote y Sancho.

El mundo en el que vivimos los occidentales del siglo XXI, no es un mundo menos diseñado por novelistas que el de don Quijote. Está más diseñado, y además, por un tipo de sabios que encantan y desencantan manadas de carneros y molinos de viento, que a cada poco nos dicen que esa materia que creíamos inerte y mecánica, en realidad vive y piensa, que las máquinas son más listas y mejores que nosotros, y que nuestra mente, que nosotros creíamos autónoma y libre, en realidad está programada por las leyes de la mecánica y por las leyes de la evolución. Esos son los expertos en ciencias, los científicos, los conoceros de lo verdadero y lo falso. Pero además están los expertos en humanidades, en letras, los intelectuales, que son los conocedores del bien y del mal, como Dios. Ellos también encantan y desencantan nuestro mundo. Junto a ellos, los artistas, los que fabrican monstruos, hadas, guerreros, mendigos y diosas.

Hay una explicación para dar cuenta de esa actividad de los encantadores, de los científicos, los humanistas y los artistas absolutos. Esa explicación son las noches de claro en claro y los días de turbio en turbio hasta que la mente solo entiende un tipo de asuntos. Esa explicación son los hábitos mentales, los guiones de puesta en escena para la inteligencia, que una vez aprendidos se automatizan.

Las ciencias son controles de calidad para los procesos de adquisición de conocimiento. El conocimiento es algo de tanto valor, sus controles de calidad son tan fascinantes, y los monopolios sobre ellos tan gratificantes, que casi resulta inevitable creer que el conocimiento que uno tiene y sus controles son los únicos, y que su monopolio le asegura a uno el señorío sobre toda realidad. Casi es inevitable creer que los libros de caballería son los únicos libros que merecen tenerse como tales, y que la única realidad que vale la pena es la que se describe en los libros.

Las ciencias, las letras y las artes generan en sus cultivadores hábitos muy difíciles de superar, y a veces imposible. Esos hábitos, que constituyen las teorías científicas, y las preceptivas humanísticas y artísticas, condicionan la percepción de la realidad de un modo que a veces llega a ser absoluto, de tal modo que llega a pensarse que lo que no está en los libros no es real, o, al menos, no suficientemente verdadero.

Don Quijote no tiene criterios para el combate con los yangüeses porque no son caballeros y un caballero sólo combate son sus iguales. Tampoco tiene criterios para aplicárselos a Sancho porque los libros de caballería no contemplan ni regulan las peleas entre la gente del pueblo. Las ciencias, las letras y las artes solamente se ocupan de lo ejemplar. Las teorías y los relatos estilizan, embellecen. No todo lo que pasa merece la pena, no todo lo real es relevante. Sólo lo excelso es digno de fama, de ciencia, de relato, de peana y de marco.

¿Qué tipo de estrechez es esa que conduce a aceptar como real solamente lo que es un ideal excelso, la imagen perfecta que Narciso veía en las aguas? La estrechez proviene de que no hay acceso a lo real más que a través de la representación. Los hombres maduran y forman sus mentes aprendiendo a hablar, y aprender un lenguaje (o generarlo en sus comienzos) es nombrar las cosas con las que se encuentran y, con ello, definir los valores de lo real y ficticio, efectivo y posible, verdadero y falso, útil y nocivo, hermoso y horrible, bueno y malo, etc., es decir, determinar en concreto y para esa lengua y esa cultura lo que los filósofos llaman los trascendentales del ser. Lo comprensible es lo que puede ser procesado dentro de esos parámetros, y lo incomprensible e imposible lo que no. A su vez, esos parámetros resultan modulados por cada grupo social e incluso por cada individuo, dando lugar a las mentalidades de grupos, mentalidades profesionales, etc., y a las mentalidades individuales.

Dentro de los parámetros de una cultura y un lenguaje ordinarios, surgieron las ciencias como controles de calidad del conocimiento, como procedimientos para asegurar que sólo se adquirirían conocimientos verdaderos, y las humanidades quedaron inmediatamente contaminadas por ellas. Ese era el sueño de Descartes.

Al elevar tales controles de calidad a criterio para aceptar o rechazar todo conocimiento, toda verdad, toda realidad, mucho más de la mitad del conocimiento ordinario, de la verdad y de la realidad, quedó excluido del ámbito de lo verificable, y con ello de lo digno de ser aceptado, de ser tenido por verdadero, fiable, pensable e incluso posible. El campo de lo ideal perfecto y de lo pensable, que es mucho más restringido en el ámbito científico que en el del sentido común, en el del lenguaje ordinario, quedó contraído a una angostura insólita, y se perdieron para el saber inmensos territorios de realidad y de conocimiento.

La aportación de la filosofía del siglo XX ha sido elevar a la dignidad de conocimiento, de expresión pertinente y relevante sobre la realidad, no solamente lo que dicen el cura y el barbero, sino también el ama y la sobrina, e incluso la propia Maritornes, como hizo Cervantes en el siglo XVI. El logro de sus cultivadores fue apercibirse de la insuficiencia del cauce por el que había discurrido la racionalidad a lo largo de la historia, percatarse de la extrapolación y aplicación extremosa del trascendental verum por parte de la ciencia, recuperar para el saber los territorios perdidos de lo no-demostrable científicamente, y devolver su legitimidad gnoseológica y ontológica al sentido común y al lenguaje ordinario. Desde este punto de vista, la filosofía del siglo XX exhibe una asombrosa unidad y coherencia, desde la fenomenología a la hermenéutica y desde el psicoanálisis a la analítica del lenguaje. Pues bien, el Quijote se puede leer desde esa perspectiva y según esa clave.

El encantamiento que produce la ciencia mediante la mentalidad cientificista, y el que producen las humanidades con la mentalidad idealista, instalan a las mentes cultivadas en unos campos de lo pensable y pensado mucho más estrechos que los de la mente común (a cambio de lo cual pueden llegar mucho más lejos que ésta en el conocimiento de determinados asuntos), y por eso, las mentes cultivadas durante noches de claro en claro y días de turbio en turbio, al aplicar sus controles de calidad al conocimiento y lenguaje ordinarios, resulta que pueden aceptar mucha menos verdad y realidad que las mentes comunes.

Los resquicios y los márgenes de lo pensado y lo pensable según sus controles le resultan a las mentalidades cultivadas despreciables, o le dan vértigo, o bien en otros casos tienen un especial daltonismo que les protege contra esos abismos.

Al llegar a ese punto, o quizá bastante antes, uno ya ha llegado a la conclusión de que el diálogo con estos caballeros andantes es punto menos que imposible, de que su delirio casi paranoico no permite una mínima apertura a lo demás. Y no pasa nada por eso, basta con no hacerles caso. Ya se les hace demasiado cuando hablan de ciencias o de letras, no hay que hacérselo cuando hablan de otras cosas.

Por lo demás, ¿quién ha dicho que la libertad, o la moral, o la religión, o el derecho, o la política, pueden o deben tener sentido y ser comprensibles desde el punto de vista de la ciencia, desde un determinado punto de vista humanístico, o desde el de cualquier otro encantamiento?, ¿quién puede creer que el punto de vista de los intelectuales absolutos es a su vez tan absoluto como para que todo haya de tener valor y sentido si y solamente si lo tiene en y desde él? Eso lo pueden creer ellos y cuantos tienen una mentalidad como la suya. Pero la mentalidad común, con todo lo corrompida que está por la ciencia, queda en buena parte a salvo de eso.

Hubo un tiempo en que la única instancia cultural legitimadora era la religión, de manera que todo producto cultural tenía que ser sancionado por ella para ser aceptable. De ese modo, no solamente tenía que ser religiosa la religión, también tenía que serlo el derecho, la política, el arte, la filosofía y la ciencia, y en caso contrario sufrían la excomunión o la hoguera. Posteriormente la instancia legitimadora pasó a ser la ciencia, y sólo ella tornaba aceptable los productos culturales , de manera que no solo tenía que ser científica la ciencia. También tenía que ser científica la ética (more geométrico), la religión (dentro de los límites de la razón), el socialismo (que dejaba de ser utópico para ser científico), etc.

El siglo XXI se ha inaugurado con el pluralismo de las instancias legitimadoras, de manera que quizá empezamos a ser capaces de conformarnos con que sea religiosa la religión, científica la ciencia, y artístico el arte. No obstante, el poder legitimante del arte, del diseño en general, se ha alzado por encima de todos los demás, con unos ademanes dictatoriales igual de peligrosamente restrictivos que los de las dictaduras de la ciencia y de la religión.

Nuestra interpretación pública de la realidad, aunque muy marcada por los científicos, y los humanistas absolutos, y especialmente por los artistas absolutos, es con todo bastante fragmentaria, y está entreverada con las interpretaciones privadas de la realidad. Por eso nuestra noción misma de realidad se ha hecho problemática y el sentido de ella también. Y todo ello dota de una peculiar luz a los dragones y monstruos con que los encantadores han poblado nuestro mundo, de manera que tenemos que aguzar la vista y la inteligencia para percibir quienes son en realidad.

En el ámbito de la crítica literaria se llama realista a la literatura que representa lo que no tiene ningún valor de ejemplaridad, es decir, que representa lo que no es digno de ser representado o no debería ser representado, lo que no merece ser elevado a paradigma, a modelo ideal, y que, en todo caso, merece reservarse solamente para el ámbito de lo privado.

Esta dualidad que Cervantes abre y despliega en el siglo XVI, marca el campo de batalla en que la realidad@ha tenido que hacerse valer en la modernidad y en la posmodernidad.

2 Sigo la versión del mito de Ovidio, Las metamorfosis, III,3. Edición española de Espasa Calpe, Madrid, 1992, pp. 60-63.

3 Estas reflexiones sobre don Quijote están tomadas de J. Choza, y J.J. Arechederra, Locura y realidad. Lectura psico-antropológica del Quijote, Themata, 2007, cap. 1

Pirandelo: alienación y autonomía (J Choza, III)

1.- El mito de Narciso. La alienación en la escritura.
2.- Don Quijote. La alienación en las novelas.
3.- Pirandello. La alienación en los media y la autonomía del personaje.
4.- Estudio de la película "Héroe por accidente".
5.- Fama, representación y autenticidad.

El interés y la actualidad de Pirandello no provienen, a mi modo de ver, de que su teatro y sus novelas abordan el tema de la subjetividad, sino de que lo abordan desde el punto de vista de la representación, y en una sociedad mediática como la nuestra, ser representado (tanto estética como políticamente) es el modo de ser más común, y a la vez mas distante de los otros modos de ser. Además, los diversos modos de ser se solapan con las clases de existencia que una cultura de la representación genera: oficial y oficiosa, presunta y sentenciada, auténtica y pirata, legítima y fáctica, pública y privada, famosa o desconocida, calumniosa o verídica, actual o en diferido, etc.

Ser representado, ser conocido o ser famoso no es ser más real, pero es un modo de ser realmente, y aunque no todo pueda y deba interpretarse según la modalidad de lo que es ante los ojos, el hombre sí puede entenderse a sí mismo según ella si ese es el modo de ser que estima como más valioso o si es el modo en el que transcurre la parte más importante o más amplia de su existencia.

Los elementos y momentos del teatro pueden considerarse categorías de la existencia humana, existenciarios como las llamó Heidegger, en la medida en que la existencia se muestra en la representación dramática de modo más claro que en ninguna otra parte. En efecto, como señala von Balthasar, en cuanto que la metáfora del gran teatro del mundo no es una pura metáfora, sino que está fundada ontológicamente, el teatro se convierte en una reserva frente a todas las filosofías acabadas⁵.

La metáfora en cuestión abre dos temas. Uno, el de que "el individuo tiene que ejecutar en el teatro del mundo una función determinada que le ha sido asignada por alguien ¿por las circunstancias?, ¿por Dios?, ¿por sí mismo? Y dos el de que "él, en algún punto misterioso, no es idéntico con el papel que representa y que sin embargo tiene que identificarse con él para ser verdaderamente él mismo"⁶.

No ser idéntico con el papel que se representa pero tener que identificarse con él, ¿requiere una identidad completa? , ¿qué pasa si en ese proceso se pierde el individuo?, ¿y si fuera un proceso en el que en lugar de perderse se ganara?

Cabe que cada uno haga una buena o una mala interpretación de sí mismo, ¿cómo puede uno saber que es buena o mala y cómo pueden saberlo los demás? Se trata en cierto modo del problema de la autenticidad.

En efecto, podría darse una identificación con el papel, unas veces de modo auténtico y otras de modo inauténtico, y no quedar en absoluto resuelto el problema de ser sí mismo porque no sabemos qué grado de identificación es requerido para ser sí mismo. El examen del problema mediante el instrumental dramático, al poner de manifiesto la complejidad de la relación con el papel, la complejidad de las mediaciones, pone también de manifiesto que el programa de la identidad personal no se agota en la relación con el papel, cuando es el caso de que dicho programa está bien construido.

La complejidad en cuestión puede ilustrarsecomo hace von Balthasar, apelando a las diferencias con las que el actuante se encuentra, y que son, 1) la diferencia entre el yo y el papel encomendado, o lo que es equivalente, la diferencia entre el actor y el personaje, que ha de salvarse mediante una identificación con el papel en la que es cuestionable si desaparece la diferencia, si el actor queda anulado totalmente por el personaje o si mantiene siempre un remanente de sí mismo, en parte disponible para sí mismo y en parte disponible para hipotéticas actuaciones aunque nunca se produzcan.

¿Se agota el yo en las funciones sociales, es eso posible? , ¿se puede pensar la realización y la identidad personal en esos términos?, ¿se puede programar en esos términos? Incluso aunque el yo se constituya en un proceso social como el señalado por George Herbert Mead ⁷, y se mantenga mediante la reiteración de las actividades sociales, tal como señala Peter Berger⁸, puede oscilar entre la actitud de creer excesivamente en lo que hace (las diversas formas de fanatismo) y no creer en absoluto en lo que hace (hipocresía y cinismo), tal como lo analiza Erving Goffman⁹, y aún así, al margen del problema ético, queda la cuestión teórica del tipo y grado de identificación propia del ser humano, en absoluto y en una cultura o una época determinada.

Esta primera diferencia apunta ya a otra, a saber, 2) la diferencia entre la responsabilidad del actor ante sí mismo y ante el director y el público, porque, ¿puede el yo estar satisfecho de su actuación ante sí mismo si no lo está el director o si no lo está el público, si no lo están las personas con más ascendiente sobre él, su grupo de referencia, y si no lo están los demás en general?, ¿en qué medida el estar satisfecho de sí mismo requiere refrendos y complicidades y de qué tipo?

Pero, ¿qué pasa cuando los testimonios que refrendan no son concordes y no puede lograrse que se avengan a un consenso? La dificultad de armonizar los testimonios proviene de que el juicio del director puede sencillamente no concordar con el del público, pero también de que puede haber muchos directores distintos y muchos públicos distintos cada vez que se interpreta el yo de alguien en contextos que difieren en el espacio y en el tiempo, de manera que hacerlos concordar todos entre sí no es viable más que como postulado teórico, postulado que, por lo demás, aparece en la dogmática cristiana del juicio universal y quizá en la mayoría de las religiones.

Finalmente, esta segunda diferencia alude todavía a otra, 3) la diferencia entre el juicio que cada uno hace de sí mismo y la aparición de la verdad absoluta de cada uno que se mostraría en el juicio de Dios.

Los personajes tienen un proceso de constitución autónomo y son autónomos una vez constituídos, de manera que el autor no tiene en ellos más participación que la que tendría un espectador imparcial o incluso parcial.

A) Qué autor podrá nunca decir cómo y por qué nace un personaje en su fantasía? El misterio de la creación artística es un misterio idéntico al del nacimiento de una criatura. Una mujer puede desear, cuando ama, ser madre; pero el deseo en sí mismo, por intenso que sea, no basta. Un buen día se dará cuenta de que ha concebido, sin que haya podido advertir con certeza cuando sucedió. Del mismo modo un artista, simplemente viviendo, acoge en su interior gérmenes de vida y, sin que pueda decir nunca cómo ni por qué, en un momento dado uno de esos gérmenes se le insinúa en la fantasía hasta convertirse en una criatura viva, en una esfera de vida superior a la voluble existencia cotidiana"¹⁰.

No es esa la única manera de generarse los personajes, pero sí es la propia de Seis personajes en busca de autor y de Enrique IV. Los seis personajes son descritos por el dramaturgo siciliano como compareciendo una y otra vez en su mente, cada vez mejor perfilados, cada vez con más fuerza y consistencia, con discursos más convincentes, cada vez con mayores exigencias de representación, de tomar cuerpo en una historia y vida en un escenario.

A Pirandello nunca le satisfizo crear una figura, por peculiar que fuera, por el simple gusto de representarla, narrarla o describirla. Hay escritores que sí lo hacen, y "son escritores de naturaleza fundamentalmente histórica", pero hay otros que "al margen de esa atracción, sienten una necesidad espiritual más profunda, en virtud de la cual no admiten figuras, hechos o paisajes que no estén, por decirlo así, embebidos de un particular sentido le la vida mediante el cual adquieren un valor universal. Son escritores de naturaleza fundamentalmente filosófica", entre los cuales Pirandello tiene "la desgracia de encontrarse"¹¹¹.

Los personajes tienen las características de lo que Jung llama "complejo autónomo", es decir, de sistemas significativos dotados de dinámica propia y que cumplen su ciclo, como las estructuras delirantes, o incluso como los delirios genuinos, que se imponen al autor y lo arrebatan. Es en este sentido como cabe entender también lo que decía Shakespeare de Mercuccio, el amigo de Romeo, cuando afirmaba que mató a Mercuccio para que Mercuccio no lo matara a él.

Mercuccio es un personaje con tanta fuerza que podía monopolizar la atención y la fantasía de Shakespeare impidiéndole desplegar otras potencialidades creativas, pero no solamente eso, podía seducirle hasta el extremo de hacerle acabar viviendo completamente según el carácter y el estilo del personaje. Eso es también precisamente lo que le ocurre a Alonso Quijano con don Quijote de la Mancha, personaje que ya ha generado un delirio genuino en el hidalgo manchego y que se ha impuesto con plena autonomía a Miguel de Cervantes, autor por otra parte en quien Pirandello confiesa inspirarse y por quien profesa la máxima admiración.

Los personajes tienen fuerza suficiente para arrastrar a las personas, ya sean autores o actores, lo que significa que tienen cierta preeminencia sobre ellas, que el lenguaje y el texto tienen una primacía sobre los sujetos que a veces raya en la prepotencia, lo cual Pirandello lo explica porque el personaje tiene un tipo de existencia superior en algunos aspectos a los de las personas.

Los actores, como las personas, están dispuestos a representar muchos papeles, y puede ocurrir que en sí mismos no tengan ninguna consistencia, que sean personas insustanciales, que puedan dejar de existir sin que su extinción sea siquiera perceptible, pero el dolor y el remordimiento no pueden no existir. En este sentido, el padre protesta ante el director que ellos son "seres vivos, más vivos que los que se ven por las calles. Quizá menos reales, pero más verdaderos" (p. 111). Ahora se muestra con la máxima claridad que "ser verdadero", es decir, ser representable y estar representado, significa tener más vida que simplemente "ser real".

Ser personaje es, sugiere Pirandello, la máxima forma de ser vivo, que es ser verdadero y ser eterno. "Porque quien tiene la fortuna de nacer como un personaje vivo puede incluso reírse de la muerte. No ha de morir! Morirá el hombre, el escritor, el instrumento de la creación; pero no ha de morir su criatura. Y ni siquiera es necesario que posea dotes extraordinarias, o que realice prodigios, para vivir eternamente. ¿Quién era Sancho Panza? ¿Quién era don Abondio? Y viven eternamente sin embargo: porque, vivas semillas, tuvieron la fortuna de hallar una matriz fecunda, una fantasía que supo alimentarlos y hacerlos crecer, darles vida eterna" (112-113).

Es comprensible que Shakespeare quiera ser Mercuccio y, a la vez, lo tema, y que Alonso Quijano quiera ser Amadís de Gaula y se convierta en don Quijote, pero ¿quién puede querer ser Sancho Panza o don Abondio? No se trata de eso. El personaje no es un modelo ideal, no es un héroe, no es una instancia ética, ni un imperativo moral, político o religioso. Eventualmente puede serlo, pero no es por eso por lo que se es personaje. Se es personaje cuando se es obra de arte, individualidad plena, consistente, viva, que se impone a cualquier posible autor en virtud de su propia necesidad intrínseca¹¹². Así es como son también personajes las criaturas de la comedia del arte. Pierrot es una criatura tan viva, tan verdadera que resulta asequible adivinar lo que haría o lo que diría, igual que don Quijote y que Sancho, y eso es precisamente representarlos, actuar como ellos actuarían.

¿No pertenece a la experiencia humana común encontrar apoyo en los papeles o en los personajes para actuar en momentos desacostumbrados cuando uno no encuentra en sí mismo criterios para comportarse? No pertenece también a todos los humanos la experiencia de haber sido atrapado por la dinámica de la situación y sorprenderse luego de sí mismo, de lo que uno ha hecho y de cómo ha reaccionado? No pertenece asimismo a todos los humanos la experiencia de "ser arrebatado" por la dinámica del éxito, la fama, el lujo, la fiesta, el halago, el rol, en definitiva, de haber sido arrebatado por el papel, por el personaje? En ese caso, la experiencia del personaje, del complejo autónomo operante en uno mismo, la experiencia de la realización y del extrañamiento al mismo tiempo, de la identidad y de la alteridad, es también la experiencia que la persona tiene de sí misma, a saber, la experiencia de la diferencia entre el papel y el yo y la de las mediaciones por las que la diferencia se salva.

4 Los análisis sobre la obra de Pirandello se toman de J. Choza, Las representaciones del yo en Pirandello, Thémata, 22, 1999.

5 von Balthasar, Teodramática, 1. Prolegómenos, Encuentro, Madrid, 1990, pp.23,24.

6 Ibidem, pp.46-47

7 G.H. Mead, Espíritu, persona y sociedad, Paidos, Barcelona, 1982

8 Peter Berger, La construcción social de la realidad, Amorrortu, Buenos Aires, 1979

9 Erving Goffman, La presentación de la persona en la vida cotidiana, Amorrortu, Buenos Aires, 1994.

10 L. Pirandello, Seis personajes en busca de autor, Cátedra, Madrid, 1995, prólogo, p. 84. En adelante, las citas de Pirandello se hacen indicando entre paréntesis el número correspondiente a la página de esta edición.

11 Op. Cit. P.85.

12 Es decir, el personaje, tal como lo entiende Pirandello, se corresponde con la noción de obra de arte en tanto que producida por un genio en el sentido en que lo entiende Kant, o sea, se corresponde con la noción de obra de arte en cuanto que obra de la naturaleza en cuanto a individualidad, acabamiento, etc. Cfr. Kant, Crítica del juicio, pgfos.46-50, cfr. M. Fontán, El significado de lo estético. La crítica del juicio y la filosofía de Kant, Eunsa, Pamplona, 1994, caps.. 7 y 8.