2.- Don Quijote. La alienación en las novelas.
3.- Pirandello. La alienación en los media y la autonomía del personaje.
4.- Estudio de la película "Héroe por accidente".
5.- Fama, representación y autenticidad.
El interés y la actualidad de Pirandello no provienen, a mi modo de ver, de que su teatro y sus novelas abordan el tema de la subjetividad, sino de que lo abordan desde el punto de vista de la representación, y en una sociedad mediática como la nuestra, ser representado (tanto estética como políticamente) es el modo de ser más común, y a la vez mas distante de los otros modos de ser. Además, los diversos modos de ser se solapan con las clases de existencia que una cultura de la representación genera: oficial y oficiosa, presunta y sentenciada, auténtica y pirata, legítima y fáctica, pública y privada, famosa o desconocida, calumniosa o verídica, actual o en diferido, etc.
Ser representado, ser conocido o ser famoso no es ser más real, pero es un modo de ser realmente, y aunque no todo pueda y deba interpretarse según la modalidad de lo que es ante los ojos, el hombre sí puede entenderse a sí mismo según ella si ese es el modo de ser que estima como más valioso o si es el modo en el que transcurre la parte más importante o más amplia de su existencia.
Los elementos y momentos del teatro pueden considerarse categorías de la existencia humana, existenciarios como las llamó Heidegger, en la medida en que la existencia se muestra en la representación dramática de modo más claro que en ninguna otra parte. En efecto, como señala von Balthasar, en cuanto que la metáfora del gran teatro del mundo no es una pura metáfora, sino que está fundada ontológicamente, el teatro se convierte en una reserva frente a todas las filosofías acabadas5.
La metáfora en cuestión abre dos temas. Uno, el de que "el individuo tiene que ejecutar en el teatro del mundo una función determinada que le ha sido asignada por alguien ¿por las circunstancias?, ¿por Dios?, ¿por sí mismo? Y dos el de que "él, en algún punto misterioso, no es idéntico con el papel que representa y que sin embargo tiene que identificarse con él para ser verdaderamente él mismo"6.
No ser idéntico con el papel que se representa pero tener que identificarse con él, ¿requiere una identidad completa? , ¿qué pasa si en ese proceso se pierde el individuo?, ¿y si fuera un proceso en el que en lugar de perderse se ganara?
Cabe que cada uno haga una buena o una mala interpretación de sí mismo, ¿cómo puede uno saber que es buena o mala y cómo pueden saberlo los demás? Se trata en cierto modo del problema de la autenticidad.
En efecto, podría darse una identificación con el papel, unas veces de modo auténtico y otras de modo inauténtico, y no quedar en absoluto resuelto el problema de ser sí mismo porque no sabemos qué grado de identificación es requerido para ser sí mismo. El examen del problema mediante el instrumental dramático, al poner de manifiesto la complejidad de la relación con el papel, la complejidad de las mediaciones, pone también de manifiesto que el programa de la identidad personal no se agota en la relación con el papel, cuando es el caso de que dicho programa está bien construido.
La complejidad en cuestión puede ilustrarsecomo hace von Balthasar, apelando a las diferencias con las que el actuante se encuentra, y que son, 1) la diferencia entre el yo y el papel encomendado, o lo que es equivalente, la diferencia entre el actor y el personaje, que ha de salvarse mediante una identificación con el papel en la que es cuestionable si desaparece la diferencia, si el actor queda anulado totalmente por el personaje o si mantiene siempre un remanente de sí mismo, en parte disponible para sí mismo y en parte disponible para hipotéticas actuaciones aunque nunca se produzcan.
¿Se agota el yo en las funciones sociales, es eso posible? , ¿se puede pensar la realización y la identidad personal en esos términos?, ¿se puede programar en esos términos? Incluso aunque el yo se constituya en un proceso social como el señalado por George Herbert Mead 7, y se mantenga mediante la reiteración de las actividades sociales, tal como señala Peter Berger8, puede oscilar entre la actitud de creer excesivamente en lo que hace (las diversas formas de fanatismo) y no creer en absoluto en lo que hace (hipocresía y cinismo), tal como lo analiza Erving Goffman9, y aún así, al margen del problema ético, queda la cuestión teórica del tipo y grado de identificación propia del ser humano, en absoluto y en una cultura o una época determinada.
Esta primera diferencia apunta ya a otra, a saber, 2) la diferencia entre la responsabilidad del actor ante sí mismo y ante el director y el público, porque, ¿puede el yo estar satisfecho de su actuación ante sí mismo si no lo está el director o si no lo está el público, si no lo están las personas con más ascendiente sobre él, su grupo de referencia, y si no lo están los demás en general?, ¿en qué medida el estar satisfecho de sí mismo requiere refrendos y complicidades y de qué tipo?
Pero, ¿qué pasa cuando los testimonios que refrendan no son concordes y no puede lograrse que se avengan a un consenso? La dificultad de armonizar los testimonios proviene de que el juicio del director puede sencillamente no concordar con el del público, pero también de que puede haber muchos directores distintos y muchos públicos distintos cada vez que se interpreta el yo de alguien en contextos que difieren en el espacio y en el tiempo, de manera que hacerlos concordar todos entre sí no es viable más que como postulado teórico, postulado que, por lo demás, aparece en la dogmática cristiana del juicio universal y quizá en la mayoría de las religiones.
Finalmente, esta segunda diferencia alude todavía a otra, 3) la diferencia entre el juicio que cada uno hace de sí mismo y la aparición de la verdad absoluta de cada uno que se mostraría en el juicio de Dios.
Los personajes tienen un proceso de constitución autónomo y son autónomos una vez constituídos, de manera que el autor no tiene en ellos más participación que la que tendría un espectador imparcial o incluso parcial.
A) Qué autor podrá nunca decir cómo y por qué nace un personaje en su fantasía? El misterio de la creación artística es un misterio idéntico al del nacimiento de una criatura. Una mujer puede desear, cuando ama, ser madre; pero el deseo en sí mismo, por intenso que sea, no basta. Un buen día se dará cuenta de que ha concebido, sin que haya podido advertir con certeza cuando sucedió. Del mismo modo un artista, simplemente viviendo, acoge en su interior gérmenes de vida y, sin que pueda decir nunca cómo ni por qué, en un momento dado uno de esos gérmenes se le insinúa en la fantasía hasta convertirse en una criatura viva, en una esfera de vida superior a la voluble existencia cotidiana"10.
No es esa la única manera de generarse los personajes, pero sí es la propia de Seis personajes en busca de autor y de Enrique IV. Los seis personajes son descritos por el dramaturgo siciliano como compareciendo una y otra vez en su mente, cada vez mejor perfilados, cada vez con más fuerza y consistencia, con discursos más convincentes, cada vez con mayores exigencias de representación, de tomar cuerpo en una historia y vida en un escenario.
A Pirandello nunca le satisfizo crear una figura, por peculiar que fuera, por el simple gusto de representarla, narrarla o describirla. Hay escritores que sí lo hacen, y "son escritores de naturaleza fundamentalmente histórica", pero hay otros que "al margen de esa atracción, sienten una necesidad espiritual más profunda, en virtud de la cual no admiten figuras, hechos o paisajes que no estén, por decirlo así, embebidos de un particular sentido le la vida mediante el cual adquieren un valor universal. Son escritores de naturaleza fundamentalmente filosófica", entre los cuales Pirandello tiene "la desgracia de encontrarse"111.
Los personajes tienen las características de lo que Jung llama "complejo autónomo", es decir, de sistemas significativos dotados de dinámica propia y que cumplen su ciclo, como las estructuras delirantes, o incluso como los delirios genuinos, que se imponen al autor y lo arrebatan. Es en este sentido como cabe entender también lo que decía Shakespeare de Mercuccio, el amigo de Romeo, cuando afirmaba que mató a Mercuccio para que Mercuccio no lo matara a él.
Mercuccio es un personaje con tanta fuerza que podía monopolizar la atención y la fantasía de Shakespeare impidiéndole desplegar otras potencialidades creativas, pero no solamente eso, podía seducirle hasta el extremo de hacerle acabar viviendo completamente según el carácter y el estilo del personaje. Eso es también precisamente lo que le ocurre a Alonso Quijano con don Quijote de la Mancha, personaje que ya ha generado un delirio genuino en el hidalgo manchego y que se ha impuesto con plena autonomía a Miguel de Cervantes, autor por otra parte en quien Pirandello confiesa inspirarse y por quien profesa la máxima admiración.
Los personajes tienen fuerza suficiente para arrastrar a las personas, ya sean autores o actores, lo que significa que tienen cierta preeminencia sobre ellas, que el lenguaje y el texto tienen una primacía sobre los sujetos que a veces raya en la prepotencia, lo cual Pirandello lo explica porque el personaje tiene un tipo de existencia superior en algunos aspectos a los de las personas.
Los actores, como las personas, están dispuestos a representar muchos papeles, y puede ocurrir que en sí mismos no tengan ninguna consistencia, que sean personas insustanciales, que puedan dejar de existir sin que su extinción sea siquiera perceptible, pero el dolor y el remordimiento no pueden no existir. En este sentido, el padre protesta ante el director que ellos son "seres vivos, más vivos que los que se ven por las calles. Quizá menos reales, pero más verdaderos" (p. 111). Ahora se muestra con la máxima claridad que "ser verdadero", es decir, ser representable y estar representado, significa tener más vida que simplemente "ser real".
Ser personaje es, sugiere Pirandello, la máxima forma de ser vivo, que es ser verdadero y ser eterno. "Porque quien tiene la fortuna de nacer como un personaje vivo puede incluso reírse de la muerte. No ha de morir! Morirá el hombre, el escritor, el instrumento de la creación; pero no ha de morir su criatura. Y ni siquiera es necesario que posea dotes extraordinarias, o que realice prodigios, para vivir eternamente. ¿Quién era Sancho Panza? ¿Quién era don Abondio? Y viven eternamente sin embargo: porque, vivas semillas, tuvieron la fortuna de hallar una matriz fecunda, una fantasía que supo alimentarlos y hacerlos crecer, darles vida eterna" (112-113).
Es comprensible que Shakespeare quiera ser Mercuccio y, a la vez, lo tema, y que Alonso Quijano quiera ser Amadís de Gaula y se convierta en don Quijote, pero ¿quién puede querer ser Sancho Panza o don Abondio? No se trata de eso. El personaje no es un modelo ideal, no es un héroe, no es una instancia ética, ni un imperativo moral, político o religioso. Eventualmente puede serlo, pero no es por eso por lo que se es personaje. Se es personaje cuando se es obra de arte, individualidad plena, consistente, viva, que se impone a cualquier posible autor en virtud de su propia necesidad intrínseca112. Así es como son también personajes las criaturas de la comedia del arte. Pierrot es una criatura tan viva, tan verdadera que resulta asequible adivinar lo que haría o lo que diría, igual que don Quijote y que Sancho, y eso es precisamente representarlos, actuar como ellos actuarían.
¿No pertenece a la experiencia humana común encontrar apoyo en los papeles o en los personajes para actuar en momentos desacostumbrados cuando uno no encuentra en sí mismo criterios para comportarse? No pertenece también a todos los humanos la experiencia de haber sido atrapado por la dinámica de la situación y sorprenderse luego de sí mismo, de lo que uno ha hecho y de cómo ha reaccionado? No pertenece asimismo a todos los humanos la experiencia de "ser arrebatado" por la dinámica del éxito, la fama, el lujo, la fiesta, el halago, el rol, en definitiva, de haber sido arrebatado por el papel, por el personaje? En ese caso, la experiencia del personaje, del complejo autónomo operante en uno mismo, la experiencia de la realización y del extrañamiento al mismo tiempo, de la identidad y de la alteridad, es también la experiencia que la persona tiene de sí misma, a saber, la experiencia de la diferencia entre el papel y el yo y la de las mediaciones por las que la diferencia se salva.
4 Los análisis sobre la obra de Pirandello se toman de J. Choza, Las representaciones del yo en Pirandello, Thémata, 22, 1999.
5 von Balthasar, Teodramática, 1. Prolegómenos, Encuentro, Madrid, 1990, pp.23,24.
6 Ibidem, pp.46-47
7 G.H. Mead, Espíritu, persona y sociedad, Paidos, Barcelona, 1982
8 Peter Berger, La construcción social de la realidad, Amorrortu, Buenos Aires, 1979
9 Erving Goffman, La presentación de la persona en la vida cotidiana, Amorrortu, Buenos Aires, 1994.
10 L. Pirandello, Seis personajes en busca de autor, Cátedra, Madrid, 1995, prólogo, p. 84. En adelante, las citas de Pirandello se hacen indicando entre paréntesis el número correspondiente a la página de esta edición.
11 Op. Cit. P.85.
12 Es decir, el personaje, tal como lo entiende Pirandello, se corresponde con la noción de obra de arte en tanto que producida por un genio en el sentido en que lo entiende Kant, o sea, se corresponde con la noción de obra de arte en cuanto que obra de la naturaleza en cuanto a individualidad, acabamiento, etc. Cfr. Kant, Crítica del juicio, pgfos.46-50, cfr. M. Fontán, El significado de lo estético. La crítica del juicio y la filosofía de Kant, Eunsa, Pamplona, 1994, caps.. 7 y 8.
1 comentario:
es un estudia bastante bueno sobre pirandello y su teoria dramática aunque deberia señalar el termino gnoseológico y el conocimiento artistico en la modernidad.
alumno de bachillerato internacional de humanidades: víctor muñoz martínez
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