Para la revista Nuestro Tiempo (n. 481-482, jul ago 1994, pp 94-105) escribí Periodistas de cine. En un repaso a la filmografía americana sondeaba por qué los periodistas habían llegado al cine como protagonistas de grandes producciones en esos años. Los periodistas de la televisión saltaban a la gran pantalla con unos personajes y unas intrigas muy inferiores a los retratos cinematográficos de periodistas que procedían de la literatura o de buenos trabajos de guión. Distingo un tercer grupo de películas de periodistas en las que domina la intriga, el tejido de la trama y de las implicaciones sociales de la investigación periodística. En cuarto lugar separaba las películas de apariencia social que no son mas que recopilación o dibujo de anécdotas relacionadas con el periodista y vida en una sociedad.
En los ladillos del artículo distinguía cuatro (de nuevo) tipos de crítica y de estilos directivos:
ideológico intelectual, intimista verosimil, genérico y funcional o puntillista y banal (pero eficazmente, y también vistosamente, entretenido). En este juego tetraédrico: proponía cuatro niveles de imagen: el horizonte o fondo, el foco o protagonismo sensible, las secuencias de desenlace que culminan la arquitecura del film y entretejen sus tramas y el plano externo y objetivo de los componentes de cada plano.
A la vuelta de los años (13 dic 2005) he vuelto a publicar con el mismo título Periodistas de cine, un post en el que contesto a quienes dicen que el cine reciente es el que ha perjudicado su imagen.
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02 julio 1994
03 julio 1993
Tesis doctoral
El año 1989 entré en contacto con el profesor Juan José García Noblejas (obras, blog scriptor.org) para iniciar mi investigación doctoral. Buscaba introducirme en el análisis del discurso audiovisual y viajaba desde Las Palmas de Gran Canaria, donde residía, para seguir las orientaciones que me había sugerido el autor de Poética del texto audiovisual: introducción al discurso narrativo de la imagen (1982). Entre las muchas cosas que aprendí de Juanjo está mi primera introducción semiótica. En esos años no conseguí captar las propuestas disciplinares de la semiótica visual como las planteaban Göran Sonesson o Jean-Marie Klinkenberg y Groupe µ. Pero relacionamos las tradiciones poéticas y retóricas con los trabajos semióticos y narratológicos ocupados en el análisis de personajes o de ambientes. También le debo la iniciación iconológica. En mi tesis doctoral me enfrenté, y con poco éxito, a la articulación de la tradición clásica de la comunicación con metodologías como la semiótica y la hermenéutica. El objetivo de la tesis era iconológico y utilizaba la fenomenología y la semiótica como recursos academizantes de una investigación que podría ser desmontada con facilidad sin ese aparataje intelectual. Creo que con ese recorrido compliqué el discurso sin poder deslindar si la orientación teórica era la que "descubría" lo mítico y lo simbólico de las películas de Weir o si eran las cintas las que justificaban llevar el discurso hasta esas abstracciones mejor que otras teorizaciones posibles. Normalmente en este tipo de tesis se encuentra lo que se busca, así que me incliné más por lo primero. De todas formas sigo pensando que un director, aunque sea más bien técnico y sólo la cabeza de un equipo, un director de cine se hace autor porque consigue convencer en el usos de algunos símbolos, donde yo encontraba el gancho hacia una filmografía en concreto.
Iconología del cine americano de Peter Weir, quiso ser un estudio de los vestigios culturales de este director australiano en su producción industrial estadounidense. Aunque con Weir siempre trabajó parte de su antiguo equipo, no ví en sus películas americanas el sentido de lo mágico y lo fantástico que apuntaba su obra anterior. Los recursos semióticos y sobre todo hermenéuticos deberían haberlos destacado de ser visibles, aunque no evidentes, en estos largometrajes. El contenido intercultural que comunica este cine tampoco me demostró, al menos en mi trabajo, cómo aparece y se manifiesta cada cultura. Estas y otras razones pueden rodear el hecho de que no quisiera publicar mi tesis doctoral, defendida en la Universidad de La Laguna, el 3 de julio de 1993, un año después de que la terminara, en el tribunal que presidió Antonio Lara García y que concedió por unanimidad la máxima calificación.
De 1991 es mi artículo Cinco niveles de aproximación al sentido audiovisual en La información como relato: Actas de las V jornadas internacionales de Ciencias de la Información (editado por
Iconología del cine americano de Peter Weir, quiso ser un estudio de los vestigios culturales de este director australiano en su producción industrial estadounidense. Aunque con Weir siempre trabajó parte de su antiguo equipo, no ví en sus películas americanas el sentido de lo mágico y lo fantástico que apuntaba su obra anterior. Los recursos semióticos y sobre todo hermenéuticos deberían haberlos destacado de ser visibles, aunque no evidentes, en estos largometrajes. El contenido intercultural que comunica este cine tampoco me demostró, al menos en mi trabajo, cómo aparece y se manifiesta cada cultura. Estas y otras razones pueden rodear el hecho de que no quisiera publicar mi tesis doctoral, defendida en la Universidad de La Laguna, el 3 de julio de 1993, un año después de que la terminara, en el tribunal que presidió Antonio Lara García y que concedió por unanimidad la máxima calificación.
De 1991 es mi artículo Cinco niveles de aproximación al sentido audiovisual en La información como relato: Actas de las V jornadas internacionales de Ciencias de la Información (editado por
ÍNDICE DE
0. INTRODUCCIÓN, 10
1. CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA Y CAMBIO CULTURAL
El sicoanálisis en
Visión estructuralista del texto fílmico, 25
Estética y fenomenología de la recepción, 31
Valores posmodernos en la audiencia, 42
2. PETER WEIR DIRECTOR
La producción australiana, 51
Filmografía internacional de Weir, 55
Público aludido y espectador implícito, 62
3. EL MITO EN
La experiencia como origen de los implícitos textuales, 69
La ficcionalidad del relato, 75
Mito e interpretación, The New Age Humanis,83
Ampliación intertextual de las historias weireanas, 99
4. MOTIVACIÓN y RETÓRICA EN EL RELATO AUDIOVISUAL
Raíz social de la motivación, 108
El objetivo social de la comunicación pública y la expresión artística, 112
El género y la experiencia retórica, 118
5. ENUNCIACIÓN Y NARRACIÓN FÍLMICA
Sobre la enunciación, 125
Perspectiva narrativa y autor implícito, 130
La apertura fílmica en Peter Weir, 137
6. EL NARRADOR WEIREANO
La representación del narrador, 143
Focalización y estilos narrativos, 151
Otros aspectos de la voz narrativa, 164
7. DÉCOUPAGE SECUENCIAL DE LAS PELÍCULAS
Raccord y cohesión sintáctica del film, 172
Distribución secuencial de:
GALLIPOLI, 184
EL AÑO QUE VNIMOS PEUGROSAMENTE, 189
ÚNICO TESTIGO, 193
EL CLUB DE LOS POETAS MUERTOS, 202
MATRIMONIO DE CONVENIENCIA, 208
8. TIEMPO DEL DISCURSO Y TIEMPO DE
Relaciones temporales en el relato, 212
Análisis temporal de la obra de Weir, 224
9. MACROESTRUCTURA y SÍMBOLO
Agrupación de la estructura semántica del film, 234
Símbolos fílmicos e iconología, 245
10. COMPOSICIÓN DIEGÉTICA.
Los constituyentes del relato, 256
Pasiones y acciones dietéticas, 267
11. ESTUDIO DE LOS SECUNDARIOS WEIREANOS
El actuante y los rasgos del personaje, 283
Funciones secundarias de los personajes weireanos, 290
12. PERSONAJE Y PROTAGONISMO, 303
13. NOTAS DEL MUNDO POSIBLE WEIREANO
Lugar, espacio y mundo posible, 323
Relaciones espaciales en los relatos weireanos, 333
14. CONCLUSIONES, 346
15. BIBLIOGRAFÍA CITADA, 362 (375)
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